Es gibt sie nicht: Die eine finanzielle Förderung für den deutschen Kinofilm. Vielmehr ist die Förderrealität vergleichbar mit einem Flickenteppich, dessen vielfältige Bestandteile nicht immer auf ein einheitliches Bild einzahlen. Die deutsche Förderung für den Kinofilm basiert im Wesentlichen auf den Grundsätzen des Films als Kulturgut, der Kombination aus jährlich etatisierten bundeszentralen und länderföderalen Finanzmitteln und weitgehend auch der Vergabe der Mittel als erfolgsabhängig rückzahlbare Darlehen. Neben der Entwicklung und Herstellung von Kinofilmen werden traditionell auch der Verleih und die Kinos als Spielstätten gefördert.

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Dr. Christian Franckenstein, CEO Bavaria Film

Dr. Christian Franckenstein ist seit Oktober 2014 Vorsitzender der Geschäftsführung bei Bavaria Film sowie Geschäftsführer von Bavaria Media.

© 2016 Bavaria Film/Christof Arnold

© 2016 Bavaria Film/Christof Arnold

Nicht nur wegen der mit der Digitalisierung einhergehenden Veränderungen, sondern auch durch den seit einigen Jahren anhaltenden internationalen Standortwettbewerb befassen sich richtigerweise Politik und Branche mit der kritischen Überprüfung und der Erweiterung der bestehenden Förderinstrumente. Dabei begegnen der zuständigen Politik auf Bundes- und Länderebene, nicht überraschend, wenn es um Subventionen geht, stets eine Vielzahl von Wünschen und Forderungen, die nicht selten auch im Widerspruch zueinander stehen.

Hinzu kommen neben den klassischen Branchenvertretern des Kinofilms verstärkt auch neue Anspruchsteller wie die Games Industry oder auch die Visual Effects Spezialisten und – nicht zu vergessen – spätestens seit der aus meiner Sicht völlig gerechtfertigten Förderung von „Homeland“ auch die Produzenten von hochwertigen, „High End Serien“.

Derzeit erleben die deutschen Produzenten nach vielen Jahren der Stagnation in der Film- und Serienproduktion einen sichtbaren Aufschwung: Dieser wurde ausgelöst durch den Markteintritt finanzkräftiger Streamingangebote wie Amazon Prime Video oder Netflix. Dieser Markteintritt wurde durch die technischen Möglichkeiten der Digitalisierung begünstigt. Durch diese ändern sich die Nutzungsgewohnheiten der Konsumenten von Bewegtbildinhalten rasant: von „linear zu on demand“, von „stationär zu mobil“.

Während das beauftragte Volumen originär deutschen Contents von Netflix und Co. absolut gesehen immer noch niedrig erscheint, kommt dem mittelbaren Effekt auf die übrigen Auftraggeber eine besondere Bedeutung zu. Neben der seit Jahren auf hohem Niveau stabilen Nachfrage der öffentlich-rechtlichen Sender treten die etablierten privaten Free-TV Sender wie RTL oder Sat.1 gerade wieder verstärkt als Auftraggeber fiktionaler Programme hervor. Hinzu kommen Sky, TNT und völlig neue Anbieter wie die Deutsche Telekom.

Es entsteht der Eindruck, dass der Kampf um Marktanteile über aufmerksamkeitsstarke, überwiegend hochpreisige Programminhalte geführt wird. Im Mittelpunkt dieses Wettbewerbs stehen vor allem solche Programme, die einen hohen Bezug zu deutschen Geschichten, Charakteren und Schauplätzen haben. Die hochwertige fiktionale Serie steht im Kampf um Aufmerksamkeit und Zuschauergunst an erster Stelle.

Das Nutzungs- und Sehverhalten der Zuschauer treibt die Entwicklung. In Deutschland haben wir ein seit Jahren auf sehr hohem Niveau stabiles Fernsehnutzungsverhalten. Hinzu kommen nunmehr die Zeitbudgets, die die Nutzer mit dem Konsum von Bewegtbildinhalten im Netz verbringen. Demgegenüber stehen zumindest in diesem Jahr deutlich rückläufige Zahlen bei den Kinobesuchern. Ein kurzzeitiges Phänomen oder möglicherweise der Anfang einer strukturellen, andauernden Veränderung?

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Germanized

Neue Player auf dem Markt: Mit "Germanized" realisiert die Bavaria Fiction die erste Eigenproduktion der Deutschen Telekom. Ende diesen Jahres wird sie EntertainTV Kunden exklusiv und ohne Aufpreis im Rahmen des umfangreichen „EntertainTV Serien“-Angebots zur Verfügung gestellt. In Frankreich und Belgien wird "Germanized" unter dem französischen Titel "Deutsch-Les-Landes" als erstes französisches Prime Original auf dem Video-Streaming-Service Amazon Prime Video zu sehen sein.

© Celine Brachet

© Celine Brachet

Diese Marktentwicklung muss in jedem Falle bei Betrachtung und Überlegungen zur Weiterentwicklung der deutschen Fördersysteme berücksichtigt werden. Worum geht es im Kern? Was sind die zeitgemäßen Ziele der Förderung? Ich plädiere dafür, den Moment zu nehmen für eine Helikopterperspektive, auch wenn mir klar ist, dass der Teufel bekanntermaßen im Detail steckt.

Der zukunftsgerichteten Förderung des Kinofilms und der hochwertigen Serien sollten mindestens die im Folgenden genannten fünf Leitlinien zu Grunde liegen. Aus Gründen der Klarheit wird auf die speziellen Bedürfnisse der Games Industrie und der Visual Effects Hersteller hier nicht weiter eingegangen, die jedoch mit ihren Anliegen Unterstützung verdienen, da es sich um äußerst zukunftsträchtige Bereiche handelt, deren „Handwerk“ für den Standort Deutschland sehr wichtig ist und bleiben sollte.

  1. Sicherstellung von Know-how und Wertschöpfung im Inland („German Spent“)
  2. Möglichkeit der Verbreiterung der Eigenkapitalbasis der Produzenten („Equity Built“)
  3. Erhalt einer flächendeckenden Kinolandschaft als Orte für filmische Gemeinschaftserlebnisse („Social Need“)
  4. Einheitliche Systematik zur Vereinbarkeit von Arthouse und Kommerz sowie von Film und Serie („Genre Fit“)
  5. Reduzierung des föderalen Standort-Wettbewerbs und Stärkung des Miteinander aus gesamtdeutscher Sicht im internationalen Wettbewerb („German Strength“)

1. German Spent

Wir brauchen das Know-how der Filmherstellung im eigenen Lande. Daher ist der sogenannte „German Spent“ der zentrale Aspekt der Filmförderung. Neben den üblichen Budgetgrößen deutscher Kinofilme, die im Durchschnitt zwischen 4-7 Millionen Euro liegen, sind größere internationale Co-Produktionen grundsätzlich genauso förderwürdig und relevant. Diese haben wir in Deutschland in der Vergangenheit nicht in der Art und Quantität anziehen können, um in den internationalen Wettbewerb auf Augenhöhe mit Produktionsländern wie UK, Irland, Tschechien, Ungarn, Australien oder Neuseeland zu treten. Der Förderteil, der sich auf derartige Großproduktionen ausrichtet, ist mit Augenmaß zu justieren und muss die im Inland verfügbaren Ressourcen im Blick haben. Praxisnähe ist gefragt, um der Branche im bildlichen Sinne keinen Mantel umzulegen, den diese wenigstens kurzfristig nicht ausfüllen kann.

Gerade in Bezug auf die laufenden Sondierungen zur Ausgestaltung des DFFF 2 sollte beachtet werden, dass Größenmerkmale keine theoretische Bezugsgröße sein sollten, sondern sich an der Empirie und an der Kapazität personeller und technischer Ressourcen im Inland orientieren müssen. Natürlich sind aufmerksamkeitsträchtige internationale Großproduktionen in Deutschland wünschenswert, aber auch nur dann, wenn das mit ihrer Herstellung verbundene Know-how nachhaltig bei uns verbleibt. Bei der laufenden Ausgestaltung des DFFF 2 ist zudem zwingend darauf zu achten, dass diese Mittel der deutschen Filmbranche als Ganzes zukommen können. Es gilt zu vermeiden, dass hier ein Fördertopf kreiert wird, der die Förderung eines einzelnen Studiostandortes im Blickpunkt hat und Größenmerkmale festlegt, die ansonsten eher praxisfremd erscheinen. Niemandem ist gedient, wenn der hochdotierte DFFF 2-Topf von jährlich beabsichtigt 75 Mio. Euro nicht oder nur teilweise abgerufen wird.

2. Equity Built

Abgesehen vom DFFF sind fast alle übrigen Fördermittel für den deutschen Film in Form von erlösabhängig rückzahlbaren Darlehen strukturiert. Zudem sind in der Regel die anerkennungsfähigen Produzentenvergütungen auf vergleichsweise geringem Niveau bezogen auf das gesamtproduzentische Risiko gedeckelt. Jedes geförderte Projekt erfordert zudem nennenswerte Eigenmittel der Produzenten. So können keine finanzstarken, leistungsfähigen Produzenten entstehen. Vielmehr entsteht durch diese Strukturen eine dauerhaft von Subventionen abhängige Produzentenlandschaft.

Sofern ein Filmprojekt die jeweiligen Fördervoraussetzungen erfüllt, sollten im internationalen Maßstab pauschal 15% Produzentenvergütung auf das Gesamtbudget akzeptiert werden, bei Low Budget Projekten gegebenenfalls Minimalpauschalen. Gleichfalls sollten die ausgereichten Mittel als nicht rückzahlbar eingestuft werden. Denn nur die erfolgreichen Filmprojekte verschaffen den Produzenten die Möglichkeit, ihre Eigenkapitalbasis zu stärken.

© Bavaria Fiction / Nik Konietzny

Des Weiteren sollte es sowohl bei der Kinofilmförderung als auch bei der noch zu besprechenden Ausweitung der Förderung auf Serien eine Bedingung sein, dass die entstehenden Verwertungsrechte nur zeitlich befristet vergeben werden. Sofern ein Projekt öffentliche Fördermittel vereinnahmt, muss damit die automatische Konsequenz für die am Projekt beteiligten Verwerter einhergehen, diese Rechte nur zeitlich befristet zu erhalten. Im Anschluss fallen diese zur Wiedervermarktung an die Produzenten zurück („Rechterückfall“). Die risikogerechte Produzentenvergütung, die nichtrückzahlbaren Förderungen sowie der Rechterückfall bilden das Fundament einer Förderphilosophie, die mittel- und langfristig zu einer deutlichen Stärkung der Produzenten führt.

Es ist doch auffällig, dass es kaum international bedeutende Produzenten deutschen Ursprungs gibt. Diese bedauerliche Tatsache hat vielfältige Ursachen. Neben den Auswirkungen des Föderalismus mit seinen verteilungsorientierten Leitlinien tragen die Funktionsmechanismen der Förderungen hier sicherlich auch eine wesentliche Mitverantwortlichkeit. Neben der stets gewünschten Vielfalt auf Produzentenseite erfordern die Digitalisierung und der mit ihr einhergehende sich globalisierende Wettbewerb auch die Herausbildung kapitalkräftiger international wettbewerbsfähiger Anbieter.

3. Social Need

Das Kino als Ort der Vorführung, als Erlebnisort, als sozialer Treffpunkt von Menschen in der ländlichen Fläche sowie in der Stadt hat gerade in diesen intensiven politischen Zeiten seine Besonderheit. Diese ist und bleibt förderwürdig.

Dabei müssen sich die Kinos zeitgemäß auf den neuesten technischen Stand bringen können und möglicherweise ihr Gesamtangebot ergänzend zu den Programmvorführungen attraktiv erweitern.

4. Genre Fit

Eine moderne Förderung muss sowohl Platz haben für die finanzielle Unterstützung von Arthouse Projekten als auch von rein kommerziell ausgerichteten Produktionen. Beide Kategorien müssen sich einer möglichst objektiven Bewertung unterziehen, um die Förderwürdigkeit zu rechtfertigen. Bei Arthouse kommen hierfür in erster Linie Festival-Einladungen und Nominierungen sowie Preise in Betracht, bei rein kommerziellen Projekten sind die Verwertungserlöse wahrscheinlich das objektivste Kriterium. Da es sich bei allen genannten Kriterien um „ex post Kriterien“ handelt, also solchen, die erst nach Fertigstellung bzw. bei Verwertung erkennbar sind, könnte hier bei Mittelvergabe mit Einschätzungen gearbeitet werden sowie mit einem Sanktionsmechanismus zu Lasten der Produzenten, sollten sich die Einschätzungen überhaupt nicht bewahrheiten. Das wäre dann das gerechtfertigte Produzentenrisiko in einem ansonsten verstärkt produzentenfreundlich austarierten Fördermodell.

Neben dem Kinofilm sollten Serienprojekte zusätzlichen Platz erhalten können. Förderwürdig könnten solche Serien sein, die sich budgetär im „High-End“-Bereich ansiedeln lassen. Ein Parameter zur Qualifizierung könnte ein festzulegendes Minimum der „cost per minute“ sein. Der GMPF sowie die teilweise schon existente Öffnung einiger Länderförderungen für Serienprojekte sind hier sicherlich der richtige Weg, den es jedoch noch überzeugter und damit finanzstärker auszubauen gilt. Wenig hilfreich im Zusammenhang mit der Erweiterung der deutschen „High End“-Serienförderung ist die Meinung des CDU/CSU-Fraktionschefs, Volker Kauder, die er anlässlich des Filmempfangs der CDU/CSU Bundestagsfraktion am 27. April äußerte. Er wolle unter anderem keine öffentlichen Fördergelder für Serien, wenn diese im öffentlich-rechtlichen Fernsehen zu sehen seien. Der oder die Verwertungspartner können und dürfen aber kein Ausschlusskriterium für die Förderfähigkeit eines Projektes sein. Fördergremien sind überfordert, wenn sie zwischen „geeigneten“ und „ungeeigneten“ Verwertern unterscheiden müssen. Das kann auch nicht der politische Wille sein, der sich mit dem Ausreichen von Fördermitteln verbindet.

5. German Strength

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Bavaria Film

Das Studiogelände der Bavaria Film feiert 2019 100-jähriges Bestehen. Die Zahl der heute ansässigen Firmen, vorwiegend aus der Medienbranche, liegt im dreistelligen Bereich.

© 2014 Bavaria Film

© 2014 Bavaria Film

In der Medienindustrie führt der technische Fortschritt auf fast allen Wertschöpfungsstufen zu Preissenkungen. Aus Sicht der Unternehmen können diese nur durch zunehmendes mengenmäßiges Volumen ausgeglichen werden. Mit anderen Worten entsteht die Tendenz oder gar die Notwendigkeit zur Konsolidierung. Es ist bekannt, dass von der Digitalisierung grundsätzlich global agierende Unternehmen profitieren. Dies alles steht im Widerspruch zu den Grundsätzen der föderal organisierten Medien- und Filmpolitik in Deutschland. Um hier nicht gegenüber tendenziell zentral organisierten Ländern wie UK, Frankreich, Belgien, Tschechien oder Ungarn sowie Italien, um nur einige europäische Mitbewerber zu nennen, zurückzufallen, brauchen wir ein noch stärkeres Zusammenwirken der Medienpolitik auf Bund-und Länderebene.

Die Produzenten, Dienstleister und Studiobetriebe müssen gegebenenfalls bei bundesländerübergreifenden Kooperationen stärker unterstützt und incentiviert werden. Der Wettbewerb von Studio Babelsberg sitzt weniger in Grünwald bei München als vielmehr in Ungarn oder Tschechien. Hier gilt es aus deutscher Sicht enger zusammenzurücken, um die sicherlich existierende „German Strength“ auch wirklich auszuschöpfen.

Schließlich müssen all diese Aktivitäten und Initiativen durch ein wohlwollend unterstützendes Steuersystem flankiert werden. Die aktuellen Vorstöße der Bundessteuerprüfer, beispielsweise bei der Besteuerung von Koproduktionen oder bei den Tatbeständen der Hinzurechnung zur gewerbesteuerlichen Bemessungsgrundlage, sind hier alles andere als hilfreich, sondern konterkarieren die Anstrengungen von Förderanstalten und der Branche, Deutschland als Produktionsstandort im international zunehmenden Wettbewerb attraktiver und vor allem auch berechenbarer als bisher zu positionieren.

Gleichzeitig sollten Signale gesetzt werden, die komplementäre Anbieterstrukturen zulassen. Neben kleinen mittelständischen personengeführten Unternehmen sollte eine mögliche Konsolidierung auf Produzenten- bzw. Dienstleisterebene durchaus begrüßt werden. Durch einen derartigen Paradigmenwechsel würde man auch einem weiteren Ausverkauf deutscher Produzenten an internationale Konzerne, wie im Entertainmentbereich schon weit fortgeschritten, aktiv entgegentreten.

 

Text: Dr. Christian Franckenstein